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Considérer
le cinéma expérimental comme un genre débouche sur une impasse. L’étiquette
rassemble en effet des œuvres de nature hétéroclite, voire
contradictoire : films abstraits liés aux avant-gardes des années
vingt (Man Ray – TW6540, Oskar Fischinger – TW2301
et TW2302, Hans Richter - TW6651), films sans caméra
dessinés ou grattés à même la pellicule (Len Lye – TW4751,
Stan Brakhage – TW0952), fictions oniriques ou (post-)
'surréalisantes' (Maya Deren – TW1251 ou encore Man
Ray et Hans Richter), films structurels (Michael Snow
– TW7502), journaux intimes (Jonas Mekas – TW5001
à TW5004), films trouvés (dits de « found footage »;
Matthias Muller – TW5655 ou Martin Arnold)…
Aborder
le cinéma expérimental comme une attitude, ou un état d’esprit, qui
libère le cinéaste et lui permet de se lancer dans une série de
pratiques considérées comme iconoclastes par le cinéma narratif
dominant paraît beaucoup plus fécond. Ainsi, pour Nicole Brenez,
professeur à l’Université de Paris I et programmatrice des séances
de cinéma expérimental à la Cinémathèque française, « un
film expérimental considère le cinéma à partir, non pas de ses usages,
mais de ses puissances; et il s’attache aussi bien à les rappeler, les
déployer, qu’à les contredire, les barrer ou les illimiter »
tandis que pour Dominique Noguez, autre grand théoricien francophone en
la matière, il s’agit d’un « cinéma considéré
comme un art personnel, à l’instar de la peinture ou de la poésie,
plutôt artisanal qu’industriel, non narratif que narratif », « un
cinéma qui relève du jeu des désirs plus que de l’économie des
profits ». Selon
le cinéaste expérimental allemand Matthias Muller « les films
expérimentaux préfèrent les nuances de sens chancelantes au
ressassement d’histoires déjà connues, déjà comprises. Ils naissent
dans des no man’s land émotionnels, dans des territoires interstitiels
qui ne peuvent être nommés. Le cinéaste expérimental s’intéresse
plus à l’ambiguïté et aux états instables qui ne peuvent être étiquetés
qu’aux phénomènes qui ont déjà trouvé leur expression définitive ». Tous
les éléments du film narratif (l’intrigue, le rythme, la durée, la
mise au point, le cadrage…) et même, au-delà, tous les éléments du
dispositif classique du cinéma (la caméra, la pellicule, le projecteur,
l’écran, le spectateur…) sont dès lors susceptibles d’être remis
en question, interrogés, envoyés aux oubliettes ou - au contraire -
investis d’un nouveau statut, anoblis, hypertrophiés. Ainsi, quand des
cinéastes comme Maya Deren dans Meshes of the Afternoon et Ritual
in Transfigured Time (TW1251) ou Philippe Garrel
dans Le révélateur (TW2601) maintiennent une trame
fictionnelle, le fil narratif devient de plus en plus ténu, jusqu’à
menacer de se rompre : les dialogues disparaissent (quand le film
n’est pas carrément muet), les zones d’ombre et les plages de mystère
prennent le dessus sur l’obligation d’expliquer et de se faire
comprendre. Le spectateur est invité à s’investir, à regarder avec
ses propres yeux et à expérimenter avec ses propres affects un monde
allusif et complexe qu’on n’aura pas pris soin de préalablement
simplifier à son intention. Le pan de la réalité que le cinéma expérimental
a poussé dans ses derniers retranchements avec le plus de perspicacité
et de fascination - tour à tour sensibles, poétiques, scientifiques,
voire quasiment mystiques - est la question du temps. Comme s’il
s’agissait de tester tous les rythmes, toutes les vitesses, toutes les
durées – affectives et concrètes, sensibles et matérielles. Bien
souvent, le temps n’est plus, ni le temps réel de la vie, ni le temps réaliste
de cette même vie transcodée par les conventions de la fiction, mais un
temps de la durée spéculative des choses : le temps nécessaire au
spectateur pour les comprendre, les ressentir – les expérimenter. Ainsi
dans Tom Tom the Piper’s Son (TW3476), Ken Jacobs
propose par la répétition, la variation et le recadrage deux heures
d’analyse visuelle d’un petit court métrage muet de 1905 qui, à
l’origine, ne durait que cinq minutes. Martin Arnold est un autre
« homme qui ralentit » : à partir de courtes séquences
hollywoodiennes d’apparence anodine (un petit déjeuner, le retour
d’un homme au domicile conjugal…), par un savant aller-retour entre
photogrammes voisins (sorte de 'scratch' visuel) il dévoile des 'microdétails'
(tics, grimaces, regards) invisibles à la vitesse normale de défilement
de la pellicule et qui en disent long sur l’envers du bonheur familial
des 'golden fifties'. Dans une perspective plus poétique qu’analytique,
Yoko Ono s’attarde sur des 'microévénements' en les filmant
avec une caméra scientifique à très rapide défilement de la pellicule
et en les projetant ensuite à la vitesse standard de vingt-quatre images
par seconde : dans Eye Blink on regarde ainsi pendant une
minute un clignement de paupière tel qu’on n’a jamais pu le
contempler dans la réalité. Et
on touche sans doute là à l’atout le plus précieux de cet « autre
cinéma ». Plus que son rôle de laboratoire de recherche
fondamentale dont les trouvailles sont régulièrement récupérées par
le cinéma d’auteur (Alfred Hitchcock, Wong Kar-Wai ou Philippe
Grandrieux) voire les images les plus mercantiles (clips vidéo et
spots publicitaires), c’est pour lui-même, quand il ne tend plus à
fonctionner comme « support transparent d’autre chose »
- d’une intrigue, d’un contenu, d’un produit ou d’une attente -
que le cinéma expérimental renoue, à partir des éléments les plus
basiques du langage cinématographique (la lumière, le temps, le
mouvement, les corps…), avec les facultés d’émerveillement et
d’envoûtement du cinéma des premiers temps. « Voilà ce
qu’est le cinéma. Des photogrammes. Des plans. Le cinéma est entre les
photogrammes. Le cinéma c’est (clic-clac / bruit de la gâchette
de la caméra)… Lumière… Mouvement… Soleil… Lumière…
Battements de cœur… Respiration… Lumière… Plans… (clic-clac)… »
(voix off de Jonas Mekas dans son film Walden).
Pour
en savoir plus, deux publications auxquelles cet article doit beaucoup : -
Xavier GARCIA BARDON : « EXPRMNTL – Festival hors normes –
Knokke 1963 1967 1974 » in Revue belge du cinéma n°43, décembre
2002. -
« Le cinéma n’est pas voué à son usage dominant »
rencontre avec Nicole BRENEZ in Cahiers du cinéma, hors série « Aux
frontières du cinéma », avril 2000. 1
« The Act of
seeing with one own’s Eyes », titre d’un film de Stan Brakhage,
figure tutélaire du cinéma expérimental, disparu en mars 2003. |
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