Bohuslav MARTINU (Policka 1890 - Liestal (Bâle) 1959)

Liste des oeuvres

Harry Halbreich a été élève de Messiaen au Conservatoire de Paris et directeur artistique du festival de musique de Royan; il enseigne l’analyse musicale au Conservatoire Royal de Musique de Mons. Un des connaisseurs les plus avertis de la musique de notre temps, Harry Halbreich a notamment écrit des ouvrages sur Messiaen, Honegger et Martinu . Pour ce dernier, il a été le premier à établir le catalogue des oeuvres. Laissons-lui la place :

" Martinu est le quatrième grand classique de la musique tchèque, après Smetana et Dvor ák, les fondateurs de l’école nationale, et après le fougueux Janác ek, génie isolé et sauvage, rebelle à toute classification. Son apport n’est pas moindre que celui de ses trois grands prédécesseurs. Le caractère aventureux d’une vie vagabonde ne fut certes pas le fait d’un tempérament discret, modeste et même timide, mais au contraire le reflet des vicissitudes de son peuple, qui firent de lui jusqu’à la fin de sa vie un exilé. De bonne heure il apprit le violon, et devant l’évidence de ses dons, ses parents, soutenus par quelques personnes fortunées de Polic ka, l’envoyèrent au Conservatoire de Prague. Mais il s’adapta mal à la grande ville ; son esprit libre se montrait déjà rebelle à toute discipline scolastique et à toute vérité révélée. Gagnant chichement sa vie comme modeste second violon à la Philharmonie Tchèque, il mena donc une vie de bohème (sans jeu de mots!), travaillant avec acharnement en autodidacte et composant déjà d’abondance. Comme pour tant d’autres musiciens européens de sa génération, Pelléas fut pour lui la grande révélation, la saine influence du folklore natal et de Smetana lui apportant le nécessaire antidote aux faunes déliquescents, aux nymphes languides et aux serres chaudes de l’impressionnisme.

Le deuxième des quatre grands chapitres de cette existence s’ouvrit en 1923, lorsque le rêve de Martinu se réalisa enfin: muni d’une modeste bourse d’études du gouvernement de la nouvelle République tchécoslovaque, il se rendit à Paris et devint le disciple d’Albert Roussel qui mit de l’ordre dans cette imagination bouillonnante, auteur déjà de plus de cent trente oeuvres inédites, lui montrant sa vraie voie. Simultanément, Martinu découvrait émerveillé les richesses du Paris du premier après-guerre, Sravinsky, le Groupe des Six, Montparnasse... Au lieu des quelques mois prévus, son séjour parisien dura... dix-sept ans, et seuls les événements de 1940 y mirent un terme brutal. Par son mariage avec une Française, par ses amitiés, par l’inspiration de nombreux ouvrages (dont l’admirable Juliette ou la Clef des Songes, chef d’oeuvre de l’opéra surréaliste), il scella des liens profonds avec sa patrie d’adoption, tout en écrivant par ailleurs une musique de plus en plus intensément tchèque. Durant ces années qui firent de lui peu à peu un maître de réputation internationale, Martinu s’affilia à l’Ecole de Paris, formée de musiciens originaires comme lui d’Europe centrale attirés par le rayonnement de la culture française. Patriote militant, il se trouva inscrit sur la liste noire des nazis, et sa musique fut interdite dans tous les pays occupés par Hitler. Aussi l’invasion allemande l’obligea-t-elle à quitter précipitamment Paris en 1940, abandonnant sur place presque tous ses manuscrits et partitions, qu’il ne devait retrouver qu’après la guerre. Après un exode mouvementé et un dur hiver passé à Aix-en-Provence, il parvint à obtenir un visa pour les Etats-Unis, où il débarqua le 31 mars 1941.

Ici commence le chapitre américain de sa vie, qui se prolongea durant douze années, et cette période vit naître notamment le cycle grandiose des six Symphonies. Un grave accident survenu en juillet 1946 ne ralentit que passagèrement son intense activité créatrice, mais retarda, et finalement empêcha, les événements politiques s’en mêlant, le retour ardemment désiré dans sa patrie, plus revue depuis 1938, et qu’il ne devait jamais revoir: lui qui, comme Bartók, avait refusé Hitler, ne pouvait davantage accepter Staline. Ses dernières années, à partir de 1953, à l’exception d’un dernier voyage outre-Atlantique, furent partagées entre Nice, Rome et la Suisse. C’est non loin de Bâle, qu’il s’éteignit le 28 août 1959.

Le 4 août 1942, dans une interview accordée au New York Herald Tribune, Martinu , interrogé sur les sources de son art, cita la musique populaire de Bohême et de Moravie, le madrigal anglais de la Renaissance et Debussy. On peut y ajouter le Concerto grosso de l’époque baroque. L’empreinte du folklore et celle de Debussy datent, nous l’avons vu, des débuts même de sa formation. Contrairement à Janác ek où à Bartók, il ne se livra jamais à une prospection scientifique de la musique populaire mais y puisa de manière beaucoup plus instinctive. S’il lui arrive de citer des thèmes authentiques, il en recrée généralement lui-même dans l’esprit du "folklore imaginaire". Chez Debussy, Martinu trouva le refus de l’emphase, de l’exagération expressive, de tout schème formel préétabli, l’amour de l’élégance concise du discours, de la pureté et du raffinement du langage, bref tout ce qui l’attirait vers la France et sa culture. De plus, la libération debussyste dans le domaine de l’harmonie le marqua profondément, et on en retrouve des traces jusque dans ses dernières oeuvres, celles de la phase qu’on peut qualifier de néo-impressionniste (Fresques, Incantation, Paraboles, ...).

Martinu découvrit le Madrigal anglais de la Renaissance en 1922, lors d’un concert donné à Prague par les English Madrigal Singers. Il fut frappé par la liberté extrême de cette polyphonie, contrepoint chantant et polymélodique à l’écart de toute formule d’école et de tout procédé de développement séquentiel ou mécanique. La liberté rythmique de cette musique l’impressionna tout autant, rejetant toute symétrie périodique, et se développant à l’écart de la barre de mesure. Enfin, il fut émerveillé par la conduite mélodique si souple, si bien adaptée à la voix humaine, par la synthèse unique en son genre qu’opère le Madrigal anglais entre les sources populaires les plus simples et le raffinement esthétique le plus poussé: en fait, il y trouvait des traits lui rappelant le folklore de son pays!

Quant au Concerto grosso baroque, dont l’empreinte se fait sentir à partir de 1930 environ, il détermine non seulement l’équilibre sonore et instrumental de sa musique d’orchestre, mais encore son essence morphologique profonde, particulièrement dans les Symphonies. Il se passionna surtout pour Corelli (qui demeura l’un de ses compositeurs favoris) et pour les Brandebourgeois de Bach. Le Concerto Grosso lui permit d’échapper au dualisme thématique de la forme-sonate de type beethovénien et à ses conséquences d’ordre psychologique et expressif: il le remplaça par la prolifération motivique à partir d’une cellule originelle qui caractérise toute sa production instrumentale de maturité, et qui va au devant de sa propension à la clarté, à la concision, à une expression maîtrisée, de manière bien plus satisfaisante. Ensuite, le Concerto Grosso correspond parfaitement à l’idéal sonore de Martinu , celui d’une "musique de chambre à l’échelle symphonique", qui féconde son renouvellement du genre même de la Symphonie. Il expliquait lui-même: " On ne trouve pas encore, [dans le Concerto Grosso], ce besoin impérieux de couleurs et d’effets instrumentaux, de "progressions" sonores ou expressives, qui nous imposent si souvent une direction qu’en fait nous ne désirons pas prendre, et qui appauvrissent aussi parfois les lignes mélodiques et les pensées musicales par de vieux "schémas" qui n’ont rien à voir avec la musique véritable. Moins de sentiments immédiatement visibles, moins de sonorités bruyantes, mais des formes musicalement plus denses: c’est là le Concerto Grosso. "

Voilà qui ressemble fort à un credo de musicien "classique", ou du moins anti-romantique. S’il fut un véritable humaniste, dont le contact étroit avec ses contemporains fut toujours le souci prioritaire, il n’en demeure pas moins qu’il avait fait sienne la devise de Rameau: "cacher l’art par l’art même". Aussi pensait-il que la technique était affaire de spécialistes, et que ses problèmes ne devaient en aucune manière faire obstacle à la compréhension de la musique par l’auditeur de bonne volonté. Et son tempérament "classique", mozartien même, se manifeste dans son souci de distanciation du créateur par rapport à l’impact émotif immédiat inspirant une oeuvre. Il estimait " qu’un homme dominé par un sentiment en est momentanément empêché de l’exprimer " et que " le bouleversement extrême provoque la confusion. "

Ce grand travailleur (il nous laisse 387 ouvrages!), dont la féconde sagesse rappelle tant celle de Joseph Haydn, en qui il admirait autant l’homme que le créateur, estimait que " le spontané en art est atteint par le fait même de s’absorber complètement dans le sujet de son travail, la spontanéité étant le résultat d’une activité créatrice prolongée. " Et de fait, le mot spontanéité est le mot-clef de l’art de Martinu , type de l’artiste "naturel" se fiant à son instinct et à son subconscient pour résoudre les difficultés de son travail. Il croyait profondément à l’existence de lois mystérieuses et non écrites gouvernant l’harmonie universelle, et donc aussi l’activité créatrice de l’artiste, et était convaincu que la solution de bien des problèmes de la composition devait être recherchée dans le monde du rêve, pour pouvoir être ensuite déchiffrée et utilisée au grand jour de la réalité.

Martinu fut avant tout un chantre de la joie, en un siècle qui en est si cruellement dépourvu. Même ses oeuvres les plus dramatiquement tendues se terminent sur des accents d’espoir ou de consolation, et même sa nostalgie vers la patrie lointaine et inaccessible, surtout intense dans les oeuvres de la fin de sa vie, est virile, jamais déprimée. Le plus souvent, cependant, c’est sa rayonnante joie de vivre qui nous conquiert, et son langage rythmique si original, son inimitable agogique de la vitesse qui donne des ailes même à ses morceaux de tempo modéré y contribue puissamment. La pureté de coeur de cet apollinien à la fois slave et latin se reflète dans la pureté égale d’une inspiration fraîche et jaillisante comme l’eau d’une source de ses chères collines de Bohême. Il est peu de musiques aussi bienfaisantes que la sienne pour l’âme, pour l’esprit et pour les sens: c’est pourquoi elle vivra toujours, et occupera une place sans cesse croissante dans notre culture. "

Harry HALBREICH

Guy ERISMANN a également écrit une biographie de Martinu dont la lecture est simplement passionnante, car une fois de plus, l’œuvre, l’homme et l’époque sont intimement liés pour nous faire mieux comprendre l’originalité essentielle du compositeur et par dessus tout donner l’envie de se plonger dans l’écoute de ses œuvres. Une lecture indispensable pour qui aime la Bohême et sa musique. (Martinu, un musicien à l’éveil des sources, par Guy Erismann, éditions Actes Sud, 1990, 400 p.)